Peter Jackson kariyerine memleketi Yeni Zelanda’da düşük bütçeli korku filmleri çekerek başladı ve Yüzüklerin Efendisi ile Hobbit üçlemeleriyle yeni sinematik dünyalar keşfederek yoluna devam etti. Ancak ne kadar ileriye giderse gitsin, işinin her zaman gerçekçi görünmesini sağladı.
Röportajı yapan Jeffrey Ressner
İngilizceden Çeviren Zeynep Tok
Düzelti M. İhsan Tatari
Peter Jackson, Yeni Zelanda’daki en başarılı hayran. O, stop-motion[1] tekniğinin öncüsü Ray Harryhausen’in eserini tıpkı kutsal bir metinmiş gibi inceleyerek, annesinin fırınında kauçuk süngerinden canavar maskeleri yaparak ve 1960’lar ve 70’ler boyunca küçük Wellington banliyösünde izleyebileceği her tür filmi izleyerek büyüdü. Yaklaşık 10 yılını kanlı komedi filmleri çekerek geçirdikten sonra – ilk filminin adı gayet uygun bir biçimde Kötü Tat’tır (Bad Taste – 1987) – Jackson 1994’te senaryosunu uzun zamandır prodüktörü, yardımcı senaristi ve hayat arkadaşı olan Fran Walsh ile birlikte yazdığı, adı çıkmış bir Yeni Zelanda cinayet davasına dayanan Cennet Yaratıkları (Heavenly Creatures) ile daha ciddi konulara yöneldi.
Bununla birlikte Jackson’ın tarihe geçen en büyük başarısı, J.R.R Tolkien’in klasik fantastik serisi Yüzüklerin Efendisi’ni ve onun öncesini anlatan Hobbit’i hasılat rekoru kıran üçlemelere dönüştürmesidir. Buna ek olarak, çocukluğunun favori filmi King Kong’u (2005) yeniden çekti, çok satan roman Cennetimden Bakarken’i sinemaya uyarladı ve bir bilimkurgu filmi olan Yasak Bölge 9’un (2009) prodüktörlüğünü yaptı. Bu sırada, Wellington’da ses sahnelerine sahip bağımsız bir stüdyo kompleksini, bir post prodüksiyon tesisini, bir bilgisayar efektleri şirketini (Weta Digital) ve bir kostüm&sahne malzemeleri mağazasını (Weta Workshop) bünyesinde barındıran, “Weelywood” adıyla bilinen milyarlarca dolarlık bir film endüstrisini tek başına yarattı. ‘The Weta Cave’ (hızla gelişen bir mini müze ve hediye dükkanı) geçen yıl 100,000 ziyaretçi ağırladı.
DGA Quarterly, Peter Jackson bu yılın sonlarında çıkacak olan ikinci Hobbit filmi için ek çekimleri yaparken Wellington’a bir ziyaret yaptı. Orta-Dünya hanı Sıçrayan Midilli’nin içindeyken tıpkı evindeymiş gibi görünüyordu. Şanssız bir hayvan terbiyecisi, aksi bir kara kediyi bazı diyaloglara tepki vermesi için ikna etmeye çalışırken sette şen şakrak bir ortam vardı. Sonunda kedi kendisinden istenileni yaptığında, ekip öğle yemeği için ara verdi ve Jackson sanatı ile kariyeri hakkında bizimle konuştu.
Jeffrey Ressner: Film izlemekle ilgili en eski anılarınız nelerdir?
Peter Jackson: Ben Wellington’ın 25 mil kuzeyinde bulunan Pukerua Bay adlı küçük bir köyde yaşadım. O zamanlar, film izlenebilecek tek yer televizyondu, ya da bir trene binip yaklaşık bir düzine sineması bulunan şehre gitmek gerekiyordu. Yani 60’lar boyunca etkilendiğim çoğu şey televizyondan gelmiş oldu. Ben (İngiliz dizileri) “Thunderbirds,” Diana Rigg’in oynadığı “Tatlı Sert” (The Avengers), “Denizin Dibine Yolculuk” veya “Zaman Tüneli” gibi Irwin Allen Amerikan şovları ve bunun gibilerin çocuğuydum. Gerçek hayatta rastlanamayacak ve fantastik olan şeylere bayılırdım. Aynı zamanda King Kong’u da televizyonda ve Sinbad’ın Yedinci Yolculuğu’nu da büyük ekran gösterimlerinin birinde izledim. Bu bende stop-motion animasyon tekniğine karşı ilgi uyandırdı. Tek kardeş olduğum için stop-motion çekiciydi çünkü özellikle tek kişilik bir operasyondu. (Görsel efekt sanatçıları) Willis O’Brien’ın Kong’da ve Ray Harryhausen’in karanlık bir odada o inanılmaz sekansları nasıl tek başlarına hazırladıklarını okudum. Uzun bir zaman boyunca – 9 yaşımdan 15 yaşıma kadar – bir stop-motion animatörü olmak istedim. Biraz daha büyüyüp arkadaşlar edindikçe daha fazla canlı çekim yapmaya başladım ve 15 yaşımda stop-motion ve canlı çekim yöntemlerinin birleştirilmesiyle çektiğim “Vadi” adlı bir filmle bir okulun sinema yarışmasına katıldım. Bu bana gerçek öykücülüğün sadece stop–motion’da değil filmin tamamında olduğu gerçeğini gösterdi. Hikaye anlatmak için küçük yaratık sekanslarından daha fazlasını yapmam gerektiğini anlamaya başlamıştım.
S: Nasıl film yapılacağını çoğunlukla kendi kendinize öğrendiniz. Neden geleneksel bir film okulu yolu izlemediniz?
C: Hiç film okulumuz yoktu. Evet, Amerika’da vardı, ancak ben Yeni Zelanda’da yetişmiş bir çocuktum ve aklımda Amerika’daki bir film okuluna gidebileceğime dair en ufak bir olasılık bile yoktu. Bu aya gitmek gibi bir şey olurdu. Burada, Yeni Zelanda’da olmakla ilgili bir şey, mutlak bir soyutlanma hissi var ve 60’lar ile 70’lerden önce şu an olduğundan bile daha fazlaydı. Film Dünyasının Ünlü Canavarları dergisinin arkasında reklamı yapılan Ray Harryhausen’in çeşitli sekiz dakikalık Süper 8 filmlerini sipariş ederdim. O zamanlar her şey deniz yoluyla gönderilirdi; hava yolu postası diye bir şey yoktu ve filmlerin ulaşması abartısız altı ayı bulurdu. Burada, size mutlak bir bağımsızlık sunan bir şekilde büyümekle alakalı bir şey var. Aniden şöyle düşünmüyorsunuz: ‘Evet, bir film yapımcısı olmak istiyorum, öyleyse insanların bana ne yapmam gerektiğini öğreteceği bir film okuluna gideceğim.’ Bunu yerine şöyle diyorsunuz: ‘Tamam, ben kendime öğreteceğim o halde. Bir kamera alıp başlayacağım.’ Yeni Zelanda’da, oldukça soyutlanmış ruhundan ve dünyanın geri kalanının altyapısına güvenmeme özelliğinden kaynaklanan ‘git ve yap’ tarzı bir tutum vardır.
S: Bu, kendi filmlerinizi finanse etmenizden kendi kamera ekipmanınızı kendiniz yapmanıza kadar her şeyi açıklıyor. Bir hırdavatçı dükkanından 20 dolara aldığınız parçalarla kendi Steadicam takımınızı[2] yaptığınız doğru mu?
C: Evet. 80’lerde canavarlar ve özel efektli filmler yapmayı seven amatör film yapımcıları için Cinemagic diye muhteşem bir dergi vardı. Sanki benim için yazılmış bir dergi gibiydi. Her sayısını didik didik ederdim ve içlerinden birinde kendi Steadicam’inizi nasıl yapabileceğinizi gösteren planlar vardı. ‘Vay canına, kulağa müthiş geliyor,’ diye düşündüm. Böylece yönergeleri harfi harfine izleyip bir tane yaptım. Kötü Tat’ı (1987) 16 mm’lik bir Bolex kullanarak çekiyordum ve kolumda kameramla koşabiliyordum. Gayet güzel çalıştı, hiç fena değildi.
S: İlk üç veya dört filminiz ‘kanlı korku’ filmleri. Gerçekten bu türe ilgili miydiniz yoksa bunu sadece işin içine girmek olarak mı görüyordunuz?
C: Pratikti. Başladığınızda, bilirsiniz, bazı şeyleri oldukça kısıtlı bir bütçeyle yapmak zorundasınızdır. Ünlü aktörlerle çalışma ve müthiş senaryolara sahip olma gibi bir lüksünüz yoktur. İlk filmim, Kötü Tat, gerçekten dört yıl boyunca üzerinde çalışarak yapıldı ve bir senaryosu bile yoktu. Oyuncularınızın ve senaryonuzun olmaması biraz kısıtlayıcı oluyor tabi (Gülüyor). Ama yapabileceğiniz tek şey ‘Tamam, bu şartlar altında etkileyici bir şeyler yapmak zorundayım,’ demektir. Böylece filminizi cidden kan dondurucu ve cidden komik yapar, ama aynı zamanda da kimsenin çekmeye cesaret edemeyeceğini düşündüğünüz şekilde iğrençleştirerek sınırları zorlar ve oldukça dikkat çekersiniz. Açıkçası, Diriltici (Re-Animator), Şeytanın Ölüsü (The Evil Dead), Ölülerin Şafağı (Dawn of the Dead) gibi korku filmlerine karşı büyük bir sevgim vardır. Bu filmlere hayrandım ve hâlâ öyleyim. Korku filmleri genç film yapımcıları için işin içine girmenin harika bir yoludur, çünkü bir komedi veya dram çekmeye çalışıyorsanız, bunlar ihtiyacınız olan uzmanlık olmadan bir etki yapmanızı sağlarlar.
ESKİ ZAMANLAR (Yukarıdan aşağı doğru)
Jackson, Kötü Tat’ın basit özel efektlerinin tadını çıkarıyor, ardından Sevimli Hayaletler (The Frighteners) ve Cennet Yaratıkları sayesinde aktörlerle çalışmayı öğreniyor – Bu aynı zamanda Kate Winslet’ın (Titanik) rol aldığı ilk filmdir.
S: İlk filmleriniz gösterime girdikten sonra Londra’ya veya Los Angeles’a taşınabilecekken siz Yeni Zelanda’da kalmaya karar verdiniz. Çoğu genç yapımcı gibi Hollywood’a gitmeyi hayal etmediniz mi?
C: Hayır, yaşadığım ülkede film çekmekten mutluydum. Gitmemi gerektirecek hiçbir sebep yoktu. Burada daha çok kontrole sahipsiniz. Ne kadar ilginç görünse de o zamanlar çok kısıtlı bütçelerle film çektiğimiz ancak yine de serbestlik açısından keyif aldığımız bir dünyada yaşıyorduk. Yeni Zelanda Film Komisyonu bize para verirdi ve sonunda Braindead için kaynağımızı elde ederdik ama kimse ‘bunu yap, şunu yap’ demezdi. Yapmak istediğimiz her şeyi yaratıcı bir şekilde yapmamıza izin verilirdi. Fran ve ben, rüyada gibiydik – birisi bize para veriyor ve filmi çekmemiz için rahat bırakıyordu. Her zaman Hollywood’un genç bir yapımcı için çok farklı olacağını düşünmüşümdür. Elm Sokağı Kabusu’nu veya bunun gibi imtiyazlı filmleri çekmemi isteyeceklerdi ve tamamen kontrol altında olacaktım. Her zaman şu soruyu sorarım: Kendi filmlerini mi çekmek istiyorsun, yoksa kiralanmış bir yönetmen mi olmak istiyorsun? Ben her zaman kendi filmlerimi çektim ve bunu Yeni Zelanda’da yapmak çok daha kolaydı.
S: Seyircinin, sonradan katil olan iki genç kızın fantastik dünyasına girdiği Cennet Yaratıkları ile korku filmlerini terk ettiniz.
C: O filmi Fran’la birlikte yazdık; büyük olasılıkla üzerinde çalışırken en çok eğlendiğimiz senaryoydu. Bir yıl boyunca özel bir dedektifler gibi hikayeyi araştırdık, insanlarla röportaj yapmak için olayların geçtiği Christchurch’e gittik. Çok kötü bir şöhreti olan gerçek bir suçtu ve her zaman çevresinde bir sır perdesi vardı. En azından olayların nasıl gerçekleştiğini anlamalarını sağlamak için seyircileri kızların kafasının içine sokmaya çalışmalıydık. Haklı çıkarmak için değil elbette, nedenlerini açıklamak için. Gerçekten kendimizi kızların dünyasına sokabilmek için uğraştık. Görünüşe göre kızlar Mario Lanza dinleyerek sevinçten havalara uçacak bir hale geliyorlardı, ancak Fran ve ben hayatımızda Mario Lanza’ya ait tek bir ritim bile duymamıştık, bu yüzden gidip bulabildiğimiz tüm eski plakları aldık. Lanza müziği, bir şekilde, filme koymak istediğimiz tüm psikoloji hakkında bilgi veriyordu, tıpkı periler ülkesi kralları ve prenseslerinden yarattıkları fantastik bir dünyayla dolu olan günlüklerindeki gibi. Hemen hemen bir pembe dizi gibiydi; bir karakter diğerine entrikalar kuruyor ve bu karakter de başka birini öldürüyor. Tüm bunların cinayete doğru giden aylarda gerçekleştiğini görebilirdiniz.
S: Cennet Yaratıkları’ndaki hayali dünyayı tasvir etmek için dijital teknolojiyi kullandınız. 90’ların başında, özellikle de Yeni Zelanda’dayken, görsel efekt endüstrisinin bu yöne kayacağını nasıl bilebildiniz?
C: Ben bir bilgisayar adamı değilim. Onlara karşı gerçek bir ilgim de yok, e-mail’i bile az buçuk kullanabiliyorum. Ama gençliğimde tam bir görsel efekt hastasıydım ve belli bir dereceye kadar hâlâ öyleyim. Biz Cennet Yaratıkları üzerinde çalışırken Terminatör 2 yeni çıkmıştı ve Jurassic Park da çıkmak üzereydi. Eğer görsel efektler yapmaya devam etmeyi gerçekten istiyorsam bilgisayar teknolojisini de bilmem gerektiği kesindi. Tehlike işaretini görebiliyordum. Cennet Yaratıkları’nın bütçesi 2.7 milyon dolardı ve üretim öncesindeyken bir tane Silicon Graphics bilgisayarı ile biraz da yazılım almayı karşılayabileceğimizi düşündük. Ben de kasten filmin bütçesini bilgisayar almak için kullandım. Oldukça basit 30 küsur çekim yaptık ve arka plana koyup onlarla birleştirdiğimiz birkaç yeşil sahne de çektik. Basit bir şeydi ama bir öğrenme evresiydi ve bu tarz efektlerle nelerin yapılabileceğini öğrenirken bilgisayarların ödeneğini alabilmem için kasıtlı bir şekilde yapılmıştı.
KÖŞKÜN EFENDİSİ
Jackson, İki Kule’yi ve Yüzük üçlemesininin geri kalanını Yeni Zelanda’daki stüdyosunda inşa edilen Orta-Dünya setlerinde çekti.
S: Hem sizin, hem de Steven Spielberg ve James Cameron gibi yönetmenler için özel efektleri üretmesi adına Weta Digital’i kurdunuz. Şu ana kadarki en zor proje neydi peki?
C: Herhalde, Yüzüklerin Efendisi’ni çektiğimiz sıralarda filmi ya batıracak ya da çıkaracak olan Gollum efektimizdi. Eğer filmler Gollum’u canlandıran, korkunç bir şekilde tasarlanmış sahte bir çizgi-film karakteri kullanarak lekelenseydi bu oldukça kötü olurdu. Bu bir riskti, çünkü filmdeki sahneleri dijital karakterimizi başarılı bir şekilde yaratmadan çok önce onu oraya koyacağımızı var sayarak çekmiştik. Geri dönmek ve birini makyajlayıp bu sahneleri tekrar çekmek gibi bir seçeneğimiz yoktu. Oldukça ilgi uyandırıcı, tamamen dijital bir karakter yapacağımızı farz ederek bütün paramızı masanın üzerine yatırmıştık. Bir canavar değil; kişiliği, duyguları ve gösteri zekası olan gerçek bir karakter.
S: Makyajlanmış bir aktörden aldığınız duyguların aynılarını bir CGI karakterinden de alabilir misiniz?
C: Bu karakterlerin bazılarından kurtulmak istediğimde bunu performansın derecesine göre düşünürüm, dijital efektlerin sunileri geride bıraktığı bir noktaya yaklaşıyoruz. Örneğin, şu an çektiğimiz filmlerde bir sürü cüce karakterimiz var. Şimdi, Hobbit’teki on üç cüceyi asla CGI karakterlere çeviremezsiniz. Bu bir çeşit delilik olur, görsel olarak bir Pixar filmi yapıyor olurdunuz. Tüm o harika eğlenceyi kişisel performanstan uzaklaştırmak istiyorsunuz. Buna rağmen, Yüzüklerin Efendisi’nde orkları makyajla canlandıran aktörlerimiz vardı ve ben her zaman bundan biraz rahatsızlık duyardım. Eğer o zaman bunu karşılayabilseydim tüm orkları CGI ile canlandırmayı tercih ederdim. Şu an ise, Hobbit’te bunu yapabiliyorum.
S: Weta Digital’ın dışında, hisseleriniz aynı zamanda kostüm ve sahne malzemeleri şirketi Weta Workshop’un yarısını veya tamamını, bütün bir post prodüksiyon tesisini (Park Road Post), dört ses sahnesiyle bir stüdyo (Stone Street Studios)’yu olduğu gibi bir de kiralık ekipman şirketini kapsıyor. Bir stüdyo sahibi olmayı seviyor musunuz?
C: Hayır, pek sayılmaz. Hem bir görsel efekt şirketinin hem de bir stüdyonun ortağı olmanın yararlarını öyle çok büyük bir hazla elde etmiyorum. Yararları onlara sahip olmanızdır, böylece onları kullanabilirsiniz. Stone Street Stüdyoları’nın ve Weta Digital’in en büyük getirisi evime beş dakika uzaklıkta olmaları. Trafik ışıkları yok, sıkışıklık yok ve kapıdan çıkınca tam olarak beş dakikada evimde olabiliyorum. Bu getiriler hayat tarzım için oldukça büyük. Los Angeles’ta veya Londra’da birçok yapımcı arabaya biniyor ve stüdyoya gitmek için bir ya da daha fazla saat araç sürmeleri gerekiyor, aynı şekilde günün sonunda eve gitmek için de…
S: Stüdyo nasıl ortaya çıktı?
C: Yüzüklerin Efendisi’ne yeşil ışık yakılmadan önce işler sakat görünüyordu. Miramax işi üstlenmiş ancak geri çekilmişti, daha sonra New Line ele aldı ancak bütçe umduklarından daha fazlaydı – biz daha senaryoyu yazmayı bitirmemiştik bile. Yine de filmin gerçekten de yapılacağını hissedebiliyordunuz ve onu nerede filme çekeceğimizi merak ediyorduk. Wellington’da bir televizyon stüdyosu dışında gerçek stüdyo yoktur ve o da bir sürü boş alana ihtiyacı olan büyük bir film için uygun değildi. Fran’la birlikte çeşitli yerler arayıp durduk ama Wellington’un öyle çok boş arazisi yoktu. Evimizden sadece beş dakika uzaklıkta, yeterince odası ve stüdyoya dönüştürebileceğimiz depoları olan satılık, eski bir boya fabrikası gördük. Şöyle düşündük: ‘Eh, eğer Yüzüklerin Efendisi gerçekleşecekse burası tam da ihtiyacımız olan yer. Bu gerçekten inanılmaz.’ Ama çok pahalıydı. O zaman sadece Fran ile ben vardık ve eğer bu işe girişip de herhangi bir nedenden ötürü film çekilmezse başımız büyük, çok büyük bir belada olacaktı. Demek istediğim, mekanın sadece ön ödemesi için evimizi ipotek ettirmiştik. Bir gün bir emlakçı bize etrafı gezdirdi; boya fabrikası altı aydır kapalıydı, yani her tarafı örtüler ve tozlarla kaplıydı. Yemekhanesi donuk ve griydi, bir çok formika masası ve ters çevrilip üstelerine konulmuş sandalyeler vardı. Ayrılmadan hemen önce yemekhane masalarının birinin üstünde duran ciltsiz bir kitap gördüm – Yüzüklerin Efendisi’nin bir kopyasıydı. Fran’ı çağırıp ona da gösterdim, sonra birbirimize baktık ve adama ‘Tamamdır, alıyoruz,’ dedik. İşte orası Stone Street Stüdyoları haline geldi.
S: Yüzüklerin Efendisi’nin büyük başarısından sonra, Universal size daha önceden yapmaya çalıştıkları King Kong’un yeniden çekimi fikriyle geldi. Bunu yapmayı neden kabul ettiniz?
C: King Kong’u yeniden çekmekle ilgili ilk girişimim 11 yaşımdayken olmuştu. Bir kukla ve Empire State binasının kartondan bir maketini kullanarak 30 saniyelik bir stop-motion animasyonu çekmiştim. Ama Yüzüklerin Efendisi’nden sonra Universal bana geldi ve ‘Hala Kong’la ilgileniyor musun?’ diye sordu. King Kong’u yeniden yapmaya davet edildiğimde hayır diyemezdim. Bu bir bakıma benim çocukluk hayalimdi ve aynı zamanda da Kong efsanesine sunacak bir şeye sahip olmam gerektiğini hissediyordum. Filmin siyah-beyaz versiyonunu asla izlemeyecek olan bir çok genç insan var. King Kong müthiş bir macera hikayesi ve de oldukça duygusal, bu yüzden ben de Kong’un bu versiyonunu izleyecek ama diğerine bakmayacak olan yeni jenerasyon için bu filmi çeken adam olmak istedim. Söylemeliyim ki, bir yıl kadar önce benim Kong’umun birazını seyrettim ve son yarım saati – Empire State binasının tepesindeki sahneler – muhtemelen film yapımcılığımın en gurur duyduğum parçasıdır. Post prodüksiyon esnasında çok acele ettiğimizi hatırlıyorum ve filmin ilk üçte ikilik kısmının 15 ya da 20 dakikalık bir bölümünü gerçekten de kesmemiz gerekiyordu. Biraz daraltmalıydık ama sahip olduğumuz süre içerisinde yapmanın bir yolunu asla bulamadık. Yani birazcık uzun oldu, ama onunla hala çok gurur duyuyorum.
TEHLİKELİ MEKANLAR
(Üstte) Cennetimden Bakarken (The Lovely Bones)’de Jackson değişiklik olsun diye Saoirse Ronan’ı ölümün ötesinden yönlendiriyor. (Altta) Yüzük üçlemesinin son filmi olan Kralın Dönüşü’nde Sean Astin’e nasıl saldırı yapılacağını gösteriyor.
S: Daha çok özel efektlerinizle tanınıyorsunuz, ancak aktörlerden temin ettiğiniz sağlam performanslarınız da var. Aktörlerle çalışırken nasıl bir yaklaşım benimsiyorsunuz?
C: Gençken aktörle çalışmak konusunda her zaman gözüm korkutulmuştur. Hiçbir zaman bir tiyatro yönetmedim veya nasıl yöneteceğim hakkında bir öngörüm olmadı; ne diyeceğimi bile bilmiyordum. Ama yıllar geçtikçe bu iş bana o kadar da gizemli gelmemeye başladı. Yapmaya çalıştığım tek şey onlara olabildiğince seyircinin belirli bir andan ne almasını istediğimi tanımlamaktır. Bu yöntem oldukça basit ve etkili olduğunu kanıtladı. Eskiden, bir aktöre nasıl oynamasını açıklamam gerektiğini düşünürdüm – bu korkunç bir hataydı. Bu konuyla ilgili hiçbir şey yapmanıza gerek yok çünkü eğer doğru aktörü seçmişseniz onlar ne yaptıklarını kesinlikle biliyorlardır. Tüm bilmeleri gereken şey sizin ne istediğinizdir, yani bu iletişimimin oldukça açık olmasından kaynaklanıyor. Oyuncularımızı çok dikkatli seçiyoruz. Hem roller için uygun olan çok iyi aktörleri hem de iyi birer insan olanları seçmeye gayret ediyoruz. Şunu keşfettim ki, eğer ben onlarla rahatsam ve onlar da benimle rahatsa daha iyi işler çıkarıyorum, böylece hiçbir şey ters gitmiyor. Sette stresli olmanın yanlısı değilim. Setinde yüksek gerginlik olmasını seven çünkü bunun bir sınır koyduğunu ve mümkün olan en iyi sonuçları aldığını söyleyen bir yönetmenin röportajını okuduğumu hatırlıyorum. Bu tam bir saçmalık. Bu zor bir iş ve birbirleriyle olmaktan, güzel şeyler üretmeye gayret etmekten ve iyi zaman geçirmekten hoşlanan insanlarla çalışmak en iyisidir.
S: Düzenleme yaparken en iyi performansı nasıl seçiyorsunuz?
C: Aslında iki aşamada düzenleme yapıyorum. İlki, çekimi yaparken ekranın karşısındaki sandalyeme oturduğum an. Genellikle uğraşır ve önümdeki ekranın üzerine eğilirim, bu esnada kameralar çekime başladığında ve ‘Kayıt’ dediğimizde diğer her şeyi bir kenara atarım. Nerede olduğumu unutmaya çalışırım ve bir sinemadaki perdede film izlediğimi hayal ederim. Zamanlamaya bakarım, performanslara ve onu hissedip hissetmediğime. Çektiğimiz sahneye o kadar yoğun bir şekilde bakarım ki bana sıradaki çekim için ekibe veya aktörlere aktarmam gereken tüm bilgiyi verir.
Çekimi yaparken, aynı zamanda zihnimin derinliklerinde çeşitli çekimleri ve sevdiğim çekimlerin bir kısmını dosyalarım. Öyle çok fazla sayıda çekim yapmam, en az altı ya da yedi ve en çok dokuz veya on olur. Elbette, eğer çok zor bir zamanlama veya bir kamera problemi ya da başka bir şey varsa daha fazla çekim yapmak durumunda kaldığınız zamanlar da olur. Ama genel olarak bunlar mutlu olup olmadığımdan emin olmak için çektiğim derecedeki çekimler. Daha sonra, kesim odasında, çekmeyi bitirdiğimiz anda ihtiyacım olan sahneyi çektiğim konusunda oldukça emin olurum ve o tüm bu çekimlerin içinde bir yerdedir. Çekimleri seçmekte veya sette senaryo gözlemcisi notları vermekte pek iyi değilimdir. Genellikle üzerinde konuşmaktansa sessiz kalmayı tercih ederim. Sadece onu aklımın bir köşesinde tutar ve ‘Tamam, bu son beş ya da altı çekimin her birinde iyi olacak kısımlar var ve sahneyi birleştirebiliriz. Çok mutluyum, devam etme zamanı,’ derim. Ama bunu senaryo gözlemcisiyle ya da editörle veya aktörle paylaşma gereği duymam, sadece başardığımı bilmem yeterli. Sevdiğim şeylerin aynısı kesim odasından dışarı fırlar – neredeyse ikinci geçiş gibidir.
S: Bu zaman zarfında size ilham veren yönetmenler kimlerdir?
C: Her zaman tür yönetmenlerine karşı ilgili olmuşumdur: Stuart Gordon, George Romero, Sam Raimi. Kubrick’i de severim – asla onun gibi film yapamayacağım. Yüzüklerin Efendisi çekimlerimiz 18 ay sürdü ve çok yoruldum. Böyle zamanlarda beyniniz canlılığını kaybediyor ve hayal gücünüz sizin istediğiniz gibi işlemiyor. İzinli olduğum gün, Sıkı Dostlar (Goodfellas) veya Casino’nun DVD’sini açardım ve ‘Tamam, artık neyi denemem ve ne yapmam gerektiğini biliyorum,’ derdim. Bunu Scorsese[3] kadar iyi yapamazdım, ama bana ilham verir ve enerjimi yenilememe yardımcı olurdu, bana işimin ne olduğunu söylerdi: sahneleri çekmek için ilginç fikirlerle gelmek, ilginç kamera hareketleri ve oyunculuğu göstermek için ilginç yollar bulmak. Eskiden bunu yorgun olduğumda bir terapi olarak uygulardım.
S: Yüzüklerin Efendisi: Kralın Dönüşü filmiyle DGA ödülünü kazandınız. Film birçok Oscar ve her kesimden övgü aldı. DGA ödülü sizin için ne anlam ifade ediyor?
C: Kralın Dönüşü esnasındaki zamanlarımız kasırga gibiydi, çünkü o sıralar devam eden bazı ciddi Akademi kampanyaları vardı ve New Line bizim henüz kazanamadığımız çeşitli Oscar kategorilerinde ödül almaya kararlıydı. Yani bu benim favori deneyimim değildi. Ama DGA Ödülü kesinlikle muhteşemdi çünkü sizin meslektaşlarınızdan geliyor ve ticari reklamların, kampanyaların ve aldatıcı tanıtımların onları etkilemediğini düşünmek hoşunuza gidiyor. Yönetmen kardeşlerimden geliyor ve bu yüzden çok özel. DGA etkinliğine dair hatırladığım en net şey o gece sunuculuk yapan ve oldukça komik olan Carl Reiner.
S: DGA size belli bir problemle veya durumla uğraşmanızda hiç yardımcı oldu mu?
C: Hobbit’i çekmeye başlamadan hemen önce, Yeni Zelandalı aktörler birliğini de kontrol eden Avusturyalı Aktörler Birliği, MEAA, tarafından başlatılan ani, zahmetli bir tartışma olmuştu. Hobbit’in üzerinde filmin prodüksiyonunu Yeni Zelanda’dan uzaklaştıracak düşüncesizce ve mantıksız bir baskı kurmuşlardı. DGA’yı aradım ve yapabilecekleri bir şey olup olmadığını sordum. Destekleyicilerdi. Arka planda neler yaşandı bilmiyorum ama problemi çözdürmeyi başardık.
S: Yeni Zelanda’da kendi küçük filmlerinizi çekmeye başladınız ve şu an tüm dünyada tanınıyorsunuz. Bir yönetmen için bu tarz bir üne sahip olmak nasıl bir şey?
C: Film yönetmeni olmanın garip olan yanı, hiç ilgilenmediğiniz şeylerle uğraşmanızı zorunlu kılan ancak hayatınızın bir parçası haline gelen belli bir popülariteye ve takipçilere sahip olmanız. Örneğin arttırılmış güvenlikle başa çıkmak zorundasınız. Özel hayatınızla ilgili konularla başa çıkmak zorundasınız. Film çekmekle gerçekten de alakası olmayan birçok şeyle. Etrafınızda bir ekibiniz olmalı, asistanlarınız ve sizinle ilgilenecek insanlar. Gençken film yapmanın bu tarz bir şey olduğunu asla hayal etmemiştim. Kendimi böyle bir ortamda bulacağımı hiç düşünmemiştim. Burada yönetmekle ilgili bir sanat var, bir de daha başarılı bir yönetmen olduğunuzda bununla birlikte gelen bir yük var. Sanatınız hâlâ oradadır, ama tüm bu diğer şeyler etrafınızda beliren yıldızlar gibidir.
S: Genellikle ‘yeniden çekme’ terimi Hollywood’da kötü bir terim olarak görülür, ama siz çoğu filminize kasıtlı olarak yeni çekimler programlıyorsunuz. Bu uygulama nasıl ortaya çıktı?
C: Yüzüklerin Efendisi dahil olmak üzere, bu efsane filmleri yaptığımız her seferinde, her biri çıkmaya yakınken aynı yıl boyunca 6 ila 10 hafta arası çekim yaptık. Ben onları yeniden çekme olarak adlandırmıyorum, onları seçmeler olarak adlandırıyorum. Film yapımcıları olarak şunu fark ettik ki bir senaryo üzerinde ne kadar çalıştığının veya filmi çekmeye ne kadar önem verdiğinin bir önemi yok, bir kez filmi düzenleyip ona baktığında doğal olarak bir şeyleri nasıl düzelteceğin hakkında yeni fikirler ediniyorsun. Bunlar problemler veya sadece daha iyi yapabileceğin şeyler ya da bir sahne hakkında daha önce aklına gelmeyen müthiş bir fikir olabilir. ‘Bunu veya şunu gösterseydik daha iyi olmaz mıydı?’ diye düşünüyorsun.
Bu yüzden ne zaman filmler için bütçe ayırıp programlama yapsak daima post prodüksiyonun yarısında çekim yapabilmek için bir seçme periyodu ayırırız. İki ya da üç ay boyunca kesim yaparız, sonra sezgilerimize güvenerek dört ila sekiz hafta arası çekim yaparız. Ve bunu, daha tek bir kare çekmeden önce, bütçenin başlangıcında yaparız. Asla stüdyoya gidip ‘Altı ek hafta boyunca çekim yapmak istiyoruz, bize para verebilir misiniz?’ demiyoruz. Bir felaket ya da aciliyet olmadığı müddetçe doğal olarak hayır derler. Biz de filme önceden hazırlanmış program dahilinde başlıyoruz ve stüdyo çoktan imzayı atmış oluyor. Aktörleri de buna göre ayarlıyoruz, böylece başlangıçta anlaşmalarını yaparken ‘Tamam, bu aylarda çekiyoruz, ama gelecek yıl haziranda ve temmuzun yarısında size yine ihtiyacımız olacak, bu yüzden bunu da ön anlaşmanın bir parçası olarak imzalamanız gerekiyor,’ diyebiliyoruz. Her film yapımcısı ve stüdyo bunu planlamalı. Başlangıçtaki peşinatlar çok pahalıya mal olduğu ve riskler çok yüksek olduğu için bu filmlere harcanan yüzlerce milyon doları düşündüğünüzde geriye dönme ve birazcık daha çekim yapma fırsatınızın olması bir filmi daha iyi yapabilir. Bu sağduyulu bir hareket gibi görünüyor. Ve finansal olarak da kötü değil; ilk zamankinden daha küçük bir ekip kullanıyoruz ve setlerin çoğunu depolarda saklıyoruz, böylece çılgınca maliyetler oluşmuyor. Bu bize filmi gerçekten yaratabilme ve onu yapabildiğimiz kadar iyi yapma imkanı veriyor.
S: Yeni teknolojilerin en çok sevdiğiniz yanı nedir?
C: Kameraların gittikçe hafif ve küçük olmasını seviyorum çünkü her zaman büyük ölçeklerinden ve ağırlıklarından şikayet etmişimdir. Çok ağırlar ve onları hareket ettirmek çok fazla düzenek gerektiriyor. Eğer bir çekimde A’dan B’ye gitmek istiyorsanız kullanabileceğimiz tek şey bir vinçtir, onun da çark ettirilmesi gerekir, kurması bir saat alır ve tamamen elverişsizdir. Daha sonra fikir değiştirir ve her şeyi 1 kilometre sola hareket ettirmek isterseniz bu da oldukça zaman harcayıcı olacaktır. Şu an ise, RED sayesinde, kameran ne kadar küçük ve hafifse bir yönetmen olarak o kadar yaratıcı olabiliyorsun. Zihnindeki o zırıltıyı duymazsın: ‘Bu çekimi ne zaman bitireceğiz?’ O üç kilogramlık kameralardan birine bir kez sahip olduğunuzda farklı çekimlerin üstesinden gelmek için pek çok seçeneğiniz oluyor.
GERİYE DÖNÜŞ
(Üstte) Jackson, Martin Freeman’la çalışır ve Hobbit: Beklenmedik Yolculuk’u 48 fps’de çekerek seyircilere “gördükleri en iyi 3-D filmi” sunarken. (Altta) Naomi Watts’la birlikte mavi ekranın önünde King Kong’u çekerken ve Jackson’ın çocukluk hayali gerçekleşirken.
S: Büyük bir ekranda çalışmayı seven bir yönetmen olarak bir filmin efektlerle daha iyi hale geleceğini düşünüyor musunuz?
C: Birçok insan çadır direklerine ve hasılat rekorları kıran yaz filmlerine sanki utanç verici bir şeymiş gibi tepki gösteriyor – sanki içeriği olmayan tüm bu gösterilerden bıkmış gibi. Bu gayet makul. Kabul etmeliyim ki hikayeye ve karaktere gerekli dikkatin yeterince gösterilmediği büyük çaptaki bu filmlerde yaz mevsimini besleyen bir stüdyo makinesi duygusu vardır. Çünkü en nihayetinde hepimizin öncelik verdiği şey bu. Yıllar geçtikçe fark etmeye başladım ki bu hataları kendim de yaptım. Eğer insanları bir hikayeyle veya karakterle duygusal olarak etkileyemiyorsanız vaktinizi boşa harcıyorsunuz demektir. Her şey insanlara filmi izliyormuş gibi değil de onlarda filmin içinde yer alıyormuş gibi hissettirmekle ilgili.
S: Hobbit: Beklenmedik Yolculuk ve üçlemenin yolda olan diğer filmlerinde bazı eleştirmenlerden değişik görüşler alan saniyede 48 kare formatının şampiyonusunuz. Teknolojiyi temel film deneyimlerini değiştiren bir araç olarak görüyor musunuz?
C: Eleştirmenlerin ve halkın tepkilerini ayrı tutmak zorundasınız. Eleştirmenler onu kovalar, çünkü çoğunlukla yaptığınız şey çok değişiktir ve film onların algısına hitap etmez. Ancak seyircilerden gelen tepkilerin çoğu şu zamana kadar gördükleri en iyi 3D film olduğu yönünde. Geçtiğimiz yüz yıl içerisinde selüloit formatta hazırlanmış 24 karelik filmler gördük. Kendime sordum ‘100 yıllık zaman içerisinde, filmler şu anda olduğu gibi mi görünecek?’ Ve bunun olma ihtimalinin oldukça az olduğunu düşündüm. Şu an ile yüz yıl sonrası arasında bir yerlerde , insanlar deneyler yapmalı, teknolojiyi kullanarak bazı şeyleri geleceğe götürmeli, özgür olmaya çalışmalı. Bu bazıları için oldukça duygusal bir sorudur. Bazı insanların sinemaya oldukça bağlı olduklarına dair bir görüş vardır. Onu korur musunuz? Yoksa seyircinin deneyimlerini artırmak için teknolojiyi kullanmaya mı çalışırsınız? Benim ilgilendiğim konu bu. Filmin görünüşünü korumak için öyle büyük bir nostaljik arzum yoktur. İnsanları eğlenceli bir deneyimin içine sokmak için, sürekli gelişen teknolojiyle yapabileceğimiz herhangi bir şey hepimizin daima üzerinde uğraştığımız bir şey olmalı.
[1] Stop motion: Durağan 3 boyutlu objeleri hareket edermiş gibi gösteren bir animasyon türü – ç.n.
[2] Steadicam: Kameramanın ağırlıklarla dengelenmiş bir çeşit alet giysisiyle beraber kamerayı kullanarak çekim yapmasını sağlayan sistemin ticari adı – ç.n.
[3] Martin Charles Scorsese: Taksi Sürücüsü, Sıkı Dostlar, Casino gibi pek çok De Niro filminin ödüllü senaristi ve yönetmeni – yhn.
Röportajın DGA (Directors Guild of America) sitesindeki orijinal metnine ulaşmak için buraya tıklayabilirsiniz.